□龔國(guó)光

　　千百年來(lái)，贛鄱大地上的一株株藝苑奇葩，在廣袤的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，滋潤(rùn)著千萬(wàn)民眾的精神天地與文化世界，跨越時(shí)空，影響當(dāng)下。2024年夏季，《江右文庫(kù)》編輯部約我撰寫(xiě)“研究編”的《江西戲曲文化史》。我想，以史為經(jīng)，故事為緯；時(shí)序?yàn)榭v，人物為橫；先縱后橫，敘論交織，應(yīng)是本書(shū)不二的基調(diào)。撰寫(xiě)該書(shū)的目的，便是通過(guò)對(duì)江西戲曲資料的進(jìn)一步搜集、挖掘、整理與研究，加深人們對(duì)江西戲曲文化的了解。

　　中國(guó)戲曲歷史悠久，始終跟隨著中國(guó)社會(huì)發(fā)展而成長(zhǎng)衍變，具有旺盛的生命力。江西號(hào)稱“戲曲之鄉(xiāng)”，江西戲曲文化是觀察中國(guó)戲曲發(fā)展歷程的生動(dòng)寫(xiě)照。

　　在戲曲文化成熟之前，透過(guò)樂(lè)器文物遺存及歷史人物記載，可以窺見(jiàn)江西戲曲文化的淵源。九江市修水縣上奉鎮(zhèn)山背村出土距今約4000年新石器晚期的(單孔)塤，這是目前鄱陽(yáng)湖地域發(fā)現(xiàn)的最早原始形態(tài)的吹奏樂(lè)器。貴溪仙水巖崖墓出土的2500年前春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的木扁鼓和十三弦琴，是贛鄱打擊樂(lè)器和彈撥樂(lè)器的首現(xiàn)，對(duì)后來(lái)的弋陽(yáng)腔打擊樂(lè)器的運(yùn)用產(chǎn)生了不可估量的影響。

　　隨著海昏侯劉賀墓北藏槨龐大樂(lè)器庫(kù)的重見(jiàn)天日，一座距今2000余年的具有高等級(jí)音樂(lè)舞蹈的藝術(shù)世界驚現(xiàn)在世人面前。無(wú)論是鎏金龍紋青銅紐鐘、甬鐘、鐵編磬、錞于、鉦、建鼓等打擊樂(lè)，還是琴、瑟、排簫等彈撥樂(lè)器和吹奏樂(lè)器，都以其精美紋飾和實(shí)用功能，凸顯出古代樂(lè)器制作工藝的精湛。36個(gè)伎樂(lè)木俑，有的長(zhǎng)袖起舞，有的跪立演奏，有的手持樂(lè)器呈舞蹈姿態(tài)，生動(dòng)展現(xiàn)了漢代樂(lè)舞表演場(chǎng)景。尤其是“玉舞人”佩飾，其和田白玉的材質(zhì)晶瑩潤(rùn)澤，是漢代樂(lè)舞發(fā)達(dá)的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。學(xué)者分析，這件佩飾是漢武帝寵妃、著名舞蹈家李夫人的相贈(zèng)之物。李夫人是海昏侯劉賀的祖母，李夫人之兄李延年是西漢著名音樂(lè)家。可以說(shuō)，這是漢武帝時(shí)代一個(gè)最高等級(jí)的音樂(lè)舞蹈世家和鑒賞家。

　　唐代出現(xiàn)了兩位頂級(jí)歌者，一是許和子，吉安市永新縣人，開(kāi)元中京師宜春院著名歌唱家，“喉囀一聲，響傳九陌”；二是張好好，南昌民間最出色的一位歌唱家，杜牧《張好好詩(shī)并序》描述了張好好在滕王閣的絕世演唱：“眾音不能逐，裊裊穿云衢。”

　　元陶宗儀《南村輟耕錄》有一句戲曲界很熟悉的話：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)。”這句話一向被公認(rèn)為“戲曲”一詞的初見(jiàn)處。《大百科全書(shū)·戲曲曲藝卷·前序》說(shuō)：“歷史上首先使用戲曲這個(gè)名詞的是元代的陶宗儀。”1989年，胡忌先生在《四庫(kù)全書(shū)》所收劉塤《水云村稿·詞人吳用章傳》中發(fā)現(xiàn)一條重要史料：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之。”就是說(shuō)，南宋咸淳年間(1265—1274)，永嘉戲曲(南戲)來(lái)到江西南豐，受到南豐青年的追捧并試圖將南戲本地化。劉塤，南豐人，生于南宋嘉熙四年(1240)，卒于元初延祐六年(1319)，而陶宗儀生于元中后期天歷二年(1329)，卒于明永樂(lè)十年(1412)。劉塤不僅親歷了南戲進(jìn)入南豐的全過(guò)程，而且“永嘉戲曲”的首見(jiàn)，較諸陶宗儀《南村輟耕錄》的“宋戲曲”，提前了至少六十年。江西戲曲文化的深厚底蘊(yùn)與完整性于此可見(jiàn)一斑。

　　清李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》載：“雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。”歷史上“花雅之爭(zhēng)”的稱謂即由此始。雅部乃正的意思，稱“雅正”；花部是雜的意思，稱“花雜”，言其聲腔花雜不正，這里明顯具有崇雅抑俗的傾向，故花部又稱“弋陽(yáng)諸腔”或“亂彈”。其實(shí)，早在元明之際，南戲衍化分派出昆山腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔四大聲腔以后，“花雅之爭(zhēng)”的態(tài)勢(shì)便基本形成。最初，誕生于弋陽(yáng)縣的弋陽(yáng)腔從南戲中繼承了《目連救母》，又從元雜劇、話本等內(nèi)容中吸收歷史故事，形成《封神傳》《三國(guó)傳》《水滸傳》《征東傳》《鐵樹(shù)傳》等歷史連臺(tái)本戲，并隨著江右商幫的足跡而演出于各地的萬(wàn)壽宮，風(fēng)靡天下，形成了占據(jù)“中華半壁江山”的高腔系統(tǒng)。正如焦循《花部農(nóng)譚》言：“花部原本于元?jiǎng)。�其事多忠、孝、�?jié)、義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。郭外各村于二、八月間遞相演唱，農(nóng)叟、漁父聚以為歡，由來(lái)久矣。”此即花部“弋陽(yáng)諸腔”最本質(zhì)特征。

　　明末清初的宜黃縣是繼弋陽(yáng)之后又一個(gè)江西戲曲策源地。各路聲腔不僅匯聚于此，而且是花部“亂彈”創(chuàng)始之地。李調(diào)元《劇話》說(shuō)：“胡琴腔起于江右，今世盛傳其音。”這種全新的屬于板腔體的“二簧腔”就產(chǎn)生在這里，由此派生許多以河流命名的戲劇，諸如信河戲、饒河戲、東河戲、西河戲等，并冠以花部“亂彈”之名，與新生的采茶戲一道，如雨后春筍遍及贛鄱大地。

　　如果說(shuō)，弋陽(yáng)古戲臺(tái)徹底打破了“出將”“入相”兩個(gè)門的傳統(tǒng)形制規(guī)范，改以四個(gè)門進(jìn)出為適應(yīng)《目連救母》和歷史連臺(tái)本戲演出的話，那么，樂(lè)平現(xiàn)存近五百座“民間萬(wàn)年古戲臺(tái)集群”，則是花部戲曲的一個(gè)偉大實(shí)踐與創(chuàng)舉。著名的鎮(zhèn)橋滸崦晴雨兩用臺(tái)，其柱上有副楹聯(lián)：“眼界抬高，不怕前頭遮住；腳跟站穩(wěn)，何懼后面擠來(lái)。”舞臺(tái)上大鑼大鼓的音樂(lè)、高亢激越的唱腔、遒勁夸張的表演，與臺(tái)下如潮民眾立于曠野觀劇的身姿融為一體，這種如火如荼的景象在雅部戲曲中是絕對(duì)看不到的。

　　江西戲曲中的文人戲曲自覺(jué)扎根民間，與花部結(jié)緣，依托贛鄱文化創(chuàng)作一流的藝術(shù)作品。如湯顯祖這樣宗師級(jí)的人物，其“臨川四夢(mèng)”的創(chuàng)作，無(wú)不具有本土特色。湯公沒(méi)有自己的戲班，經(jīng)常往返于臨川與宜黃之間，繼承著由譚綸從浙江臺(tái)州帶回家鄉(xiāng)的宜黃海鹽腔的演出，與“宜伶”們保持著最親密的聯(lián)系，“自掐檀痕教小伶”，培養(yǎng)了一批頂級(jí)的江西戲曲表演藝術(shù)家。再如蔣士銓，其《藏園九種曲》始終包孕著一種濃郁的本土文化情愫，《冬青樹(shù)》的節(jié)義正氣、《臨川夢(mèng)》的浪漫情思、《一片石》的贛地秧歌等等，多以一種大事記的筆觸，真實(shí)再現(xiàn)了江西那些可歌可泣的歷史故事。